O “Homem Interiorano” e suas “Cores” nas telas “O Derrubador Brasileiro” e “Caipira Picando Fumo” de José Almeida Junior

Fotografia do pintor José Almeida Júnior

ERIBELTO PERES CASTILHO

Professor Pesquisador do Instituto Bixiga de Pesquisa, Formação e Cultura Popular. Doutor e Mestre em História Social pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Bacharel em Direito pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Bacharel e Licenciado em Ciências Sociais pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH/USP). Professor Pesquisador do Instituto Bixiga de Pesquisa, Formação e Cultura Popular. Professor adjunto IV do Curso de Direito da Faculdade Zumbi dos Palmares (FAZP). Professor do Curso de Especialização em História, Sociedade e Cultura da PUC-SP. Pesquisador do Centro de Estudos de História Latino-Americana (CEHAL), do Núcleo de Estudos de História Social da Cidade (NEHSC) e do Núcleo de Estudos de Historia: Trabalho, Ideologia e Poder (NEHTIPO) e do Centro de Estudos de História Latino-Americana (CEHAL), todos ligados ao Programa de Pós-Graduação em História Social da PUC-SP.

Apresentação

Fazer arte pela arte é dom para os ‘dilettanti’, ou para os artistas ricos; os artistas pobres precisam viver e para viver precisam de vender as suas telas; quem as compra? O público; de que gosta o público? De oleografias; pois demo-lhes oleografias! Isto parece lógico, senão perante a religião da arte, pelo menos perante a inexorabilidade do estômago (…). Almeida Júnior[1]

José Ferraz de Almeida Junior, esse interiorano nascido em Itu (São Paulo) cuja formação inicial, recebida na Academia Imperial de Belas Artes, embasava-se fundamentalmente no academicismo francês foi, sem sombra de dúvida, um dos mais importantes pintores brasileiros do século XIX.

Apesar de sua morte prematura (13 de novembro de 1899) deixou inúmeras obras sendo, boa parte delas, dedicadas a introdução de elementos regionalistas, tanto em paisagens, como em cenas feitas no interior das casas fato que caracterizou a individualização e importância de sua obra.

Dentre esse conjunto de obras, gostaríamos aqui de destacar duas, “O Derrubador Brasileiro” (fig. 1), confeccionada em Paris em 1879 e “Caipira Picando Fumo” (fig. 2), realizada em São Paulo em 1893. O destaque de tais obras se deve ao fato de serem elas, como observa E. Panofsky, os “monumentos”^[2] de nosso intento interpretativo, isto é, mediante um estudo comparativo entre elas, buscaremos responder algumas inquietações surgidas quando da apreciação destas duas telas que, mesmo retratando o mesmo tipo social (o homem interiorano) e sendo produzidas pelo mesmo autor, apresentam, a nosso ver, diferenças consideráveis.

Figura 1: “O Derrubador Brasileiro” (1879)

Figura 2: “Caipira Picando Fumo” (1893)

Ao observamos comparativamente[3] as telas “O Derrubador Brasileiro” e “Caipira Picando Fumo”, uma primeira impressão quanto à diferença de fatura já nos toca, isto é, mesmo reconhecendo que em ambas a obras o homem interiorano está disposto no centro e no primeiro plano, “flagrado” num momento de descanso, cuja postura corpórea, marcada por linhas curvas como nos românticos, denota a ação de descontração, verifica-se, no entanto, que tanto a luz, como o tipo interiorano retratado é nitidamente diferente.

Na contraposição das duas obras, fica patente que a tela “O Derrubador Brasileiro” possui menos efeitos luminosos que “Caipira Picando Fumo”, ou seja, enquanto na primeira as cores e tonalidades são mais fortes, sendo o fundo da tela bastante escuro, na segunda, além de se verificar nitidamente um clareamento das cores e das tonalidades que conferem a tela um cromatismo bastante luminoso, também se observa a utilização de técnicas de contraluz, fato que possibilita clarear bastante o fundo da tela.

Outra clara diferença das telas acima referidas concerne ao tipo social nelas retratado, isto é, a figura humana da obra “O Derrubador Brasileiro” tem uma estrutura física nitidamente diferente da figura humana retratada no “Caipira Picando Fumo”. O Derrubador tem um corpo vigoroso, quase neoclássico – não fossem as curvas representando os músculos relaxados num momento de descanso -, também suas mãos, pernas e pés são grandes e fortes, conferindo à figura retratada robusteza e potência. Seu rosto, ainda que nitidamente jovem, não possui qualquer marca da rudeza da vida do campo, denotando, por sua forma quase quadrada, características étnicas distintas do caipira brasileiro.

Já na tela “Caipira Picando Fumo” o tipo social retratado é bem distinto do acima descrito, isto é, o Caipira tem um corpo mais ressequido, suas mãos, pernas e pés são mais magros e sua pele se mostra mais queimada pelo sol. Seu rosto, mais envelhecido, guarda expressivas linhas que denotam a rudeza da vida no campo, além de possuir um queixo pontiagudo que lhe dá um caráter delgado e depauperado.

Como se vê, mesmo sendo as duas obras dedicadas à representação do homem interiorano brasileiro, os contrastes nas suas faturas são evidentes. Desse modo, surge então para nós as seguintes questões, quais sejam: Seria a diferença quanto à utilização dos efeitos luminosos acima citados resultado apenas de uma mudança de “convenção” técnica do artista, ou seria uma escolha intencional deste na resolução de sua fatura, premido por fatores extrapictóricos, tais como o fato de produzir a obra “O Derrubador Brasileiro” na “École dês Beauux Arts” de Paris e sob financiamento de D.Pedro II, ou a obra “Caipira Picando Fumo” para uma clientela – paulistana – conservadora quanto a inovações estéticas?

E quanto às dissensões no que se refere à figura humana representada nas duas obras. Seriam as diferenças entre o corpo atlético de “O Derrubador Brasileiro” e o corpo ressequido do “Caipira Picando Fumo” fruto de mudanças de “convenções” anatômicas do artista ou seriam tais diferenças resultado de adaptações intencionais do artista, levando-se em conta a “clientela” dessas obras?

Claro está que as respostas a tais questões não são fáceis de obter, entretanto, pretendemos responde-las, ainda que – pelos limites desse trabalho – sejam respostas aproximadas.

Para tanto, num primeiro tópico, buscaremos apresentar uma breve biografia de Almeida Junior, principalmente o período correspondente à execução das telas em análise, para que assim possamos melhor compreender as determinantes extrapictóricas que, a nosso ver, são importantes condicionantes das representações visuais por nós analisada[4].

Já num segundo tópico, pautaremos nossa análise “numa conexão mutante entre os condicionantes extrapictóricos e os materiais expressivos internos às obras examinadas”[5]. Procedendo de tal modo, procuraremosdeslindar “a teia de mediações internas e externas ao processo de fatura” dessas telas que, na esteira da abordagem analítica de Sérgio Miceli, são aqui definidas enquanto “imagens negociadas”.[6]

Breve biografia de Almeida Junior

José Ferraz de Almeida Junior nasceu, em maio de 1850, na cidade de Itu, interior de São Paulo. Seus pais, ainda que descendessem de famílias abastadas, eram pessoas pobres[7], o que explicaria as constantes dificuldades materiais que o pintor enfrentaria ao longo de sua carreira, bem como as adaptações realizadas nas faturas de algumas de suas obras que, sem sombra de dúvidas[8], buscavam agradar sua tacanha clientela paulista para lhe garantir o sustento.

Após a conclusão de seus estudos de formação geral na cidade de Itu, Almeida Junior matriculou-se em 1869, graças à ajuda financeira de amigos e parentes[9], na Academia Imperial de Belas Artes (RJ), sendo aluno de Vitor Meireles, Jules Le Chevrel e Pedro Américo. Durante seus anos de estudante, recebeu várias láureas tendo logrado, no último ano em que expôs como aluno (1874), o primeiro prêmio com sua tela “Belizário Esmolando”, fato que, segundo Lourenço, muito contribuiu “para que D. Pedro II tomasse contato com sua obra, oferecendo-lhe posteriormente uma bolsa”.[10]

Uma vez concluído seu curso no Rio de Janeiro, Almeida Junior retorna, em fevereiro de 1875, para sua cidade natal (Itu) instalando-se num ateliê em uma parte do sobrado do capitão Bento Dias de Almeida. Após uma breve permanência nessa cidade, onde executaria seus primeiros trabalhos para a clientela local, Almeida Junior ganhará, enfim, uma bolsa de estudos para estudar na Europa[11], partindo para Paris em fins de 1876.

Lá chegando, matricula-se inicialmente em um curso noturno de desenho, afim de melhor se preparar para o curso da “École de Beaux Arts” de Paris. Em março de 1878, quase um ano depois de sua chegada à Paris, ingressa enfim na “École de Beaux Arts”, onde permanecerá até 1882.

Esse momento da vida de Almeida Junior – que aqui nos importa especialmente por se tratar do período correspondente à execução de uma das telas objeto de nossa análise (“O Derrubador Brasileiro” de 1879) -, será marcado por uma intensa atividade artística do pintor, bem como por um aprofundamento das relações deste com seu financiador – D. Pedro II[12]. Com efeito, “proteger esse tipo de artista era quase uma obrigação de Estado; uma forma de garantir uma iconografia oficial. Nesse sentido, não só a Academia, por meio de seus concursos, premiava os ganhadores com bolsas e viagens ao exterior, como d. Pedro II, pessoalmente, financiava seus protegidos, que ficaram a partir de então conhecidos como ‘os pensionistas do imperador’”[13].

Em 1882, Almeida Junior retorna ao Brasil e, ao contrário da maioria dos artistas que estudaram no exterior, resolve instalar-se em São Paulo. “Fixou-se na capital e não no interior, certamente por ser o local mais adequado para quem pretendia viver praticamente da pintura, como sua fonte maior de subsistência. Residindo em São Paulo abriu um ateliê na parte de baixo da residência e clínica do médico Carlos José de Arruda Botelho, à rua do Gasômetro no Brás, onde ‘os paulistanos sabendo-o dotado correm ao ateliê para se fazerem retratar”.[14]

Durante esse período, que representará um momento muito denso de acontecimentos na vida do artista, Almeida Junior promoverá e participará de várias exposições[15], bem como será constantemente agraciado com prêmios[16] e homenagens, se afirmando, perante a imprensa, a crítica de arte e a sociedade paulistana, enquanto um importante e respeitado pintor.

A última década da vida do artista (1889-1899) – que aqui também nos interessa especialmente por ser o período correspondente à feitura de outra tela por nós analisada (“Caipira Picando Fumo”, 1893) -, também foi bastante agitada. Nesse período, além de ser nomeado como Professor Honorário da Academia Imperial de Belas Artes (1887) e viajar novamente à Europa em companhia de seus amigos (1891), também participará, nos anos de 1894[17], 1895, 1897, 1898 e 1899, das Exposições anuais da Escola Nacional de Belas Artes, bem como em outras realizadas em São Paulo e Chicago.

No dia 13 de novembro de 1899, na cidade de Piracicaba, morre Almeida Junior, esfaqueado pelo marido de sua amante. Esse trágico acontecimento, que muitas vezes é indevidamente exaltado em suas biografias, retirará de cena, prematuramente, esse pintor que, nesse período de sua vida (então com 49 anos), estava no auge de sua carreira.

Análise das obras “O Derrubador Brasileiro” e

“Caipira Picando Fumo”

Como já observado em nossa Apresentação, “O Derrubador Brasileiro” (1879), executada por Almeida Junior quando de sua estadia na “École de Beaux Arts” de Paristem, quando comparada a “Caipira Picando Fumo” (1893), características muito peculiares. Além de ela possuir menos efeitos luminosos, sendo suas cores e tonalidades mais escuras, também o personagem nela retratado é bem diferente da figura humana encontrada no “Caipira Picando Fumo”. O Derrubador tem um corpo vigoroso, neoclássico; suas mãos, pernas e pés são grandes e fortes, o que lhe confere robusteza e potência. Seu rosto, ainda que nitidamente jovem, não possui qualquer marca da rudeza da vida do campo, denotando, por sua forma quase quadrada, características étnicas distintas do homem interiorano brasileiro.

Como se vê, as resoluções plásticas promovidas por Almeida Junior na fatura dessa tela estão, claramente, em consonância, tanto com suas novas experiências e os aprendizados obtidos na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro e “École de Beaux Arts” de Paris, quanto com as representações visuais oficiais do Império que, nesse período, eram produzidas majoritariamente fora do país pelos pintores financiados por D. Pedro II. “Produtora, a partir de então, de todas as imagens oficiais do Império, a Academia[18] ditará não só estilos como temas: o motivo nobre, o retrato, a paisagem e a pintura histórica estarão em voga, trazendo para as telas representações do Império próximas da produção literária do IHGB. Em boa parte realizadas no exterior, em razão da política de financiamento, essas obras apresentavam uma idealização da paisagem e da população, coerente com o olhar de quem descreve de longe, sem contato com a realidade[19]”.[20]

Claro está, portanto, que a fatura de “O Derrubador Brasileiro” se insere, sem sombra de dúvidas, no padrão imagético das telas financiadas pelo mecenato Imperial[21], ou seja, tanto suas cores e tonalidades neoclássicas, quanto a figura idealizada do homem interiorano nela retratado prestam-se, sobretudo, a expressar o pretenso virtuosismo de nosso descendente originário que, na figura de uma espécie de “mestiço greco-latino” derruba a mata virgem, abrindo o caminho para a civilização e o progresso da nação[22].

Por conseguinte, a tela “Caipira Picando Fumo”, realizada em São Paulo em 1893, apresenta importantes contrastes em relação a tela acima descrita, isto é, verifica-se nessa obra, contrariamente à fatura da tela “O Derrubador Brasileiro”, um clareamento das cores e das tonalidades, sendo o tipo físico do Caipira mais ressequido e marcado pela rude vida do campo.

Almeida Junior, quando da execução dessa tela (1893), já estava estabelecido na cidade de São Paulo havia alguns anos (desde 1882). Nessa cidade, “o ambiente serviu-lhe de coercitivo para a busca de formas mais pessoais e criativas no tratamento pictórico[23], porém, vale dizer, não foi somente o ambiente provinciano de São Paulo [24], como afirma Ligia Martins Costa, que o impediu de continuar as pesquisas realizadas em Paris, porém o ambiente brasileiro”.[25]

Contudo, em algumas telas realizadas em São Paulo, principalmente nas pinturas regionalistas, como é o caso de “Caipira Picando Fumo” (1893), Almeida Junior deixará mais clara a paleta “o que era uma inovação para o meio, embora não o fosse para a Europa[26]”.[27] O próprio pintor, em carta aberta enviada ao colega de profissão Benedito Calixto, confirma esse gosto do brasileiro pelas cores vivas, gosto que, de certa forma, também acabaria por condicionar a fatura de suas obras; eis o que diz ele: “O brasileiro gosta das cores vivas; basta olharmos para a pintura externa dos nossos prédios, para o motivo da decoração interior das casas, para a espetaculosa toalete das senhoras; em tudo domina o tom de oleografias, o gosto pelas cores fortes e o desdém pelos tons médios”.[28]

Outra importante característica da tela aqui analisada (“Caipira Picando Fumo”), diz respeito a composição corpórea do tipo social nela retratado, isto é, diferentemente do idealizado “mestiço greco-latino” representado no “Derrubador Brasileiro”, a figura do Caipira possui um melhor detalhamento anatômico apresentando, pois, características étnicas bem semelhantes ao homem interiorano brasileiro.

De fato, essa mudança no padrão anatômico de representação do homem interiorano, verificada na tela “Caipira Picando Fumo” de Almeida Junior, pode ser concretizada, principalmente, por dois motivos:

Primeiramente, graças ao prestígiopúblico de que já desfrutava o pintor nesse período servindo-lhe, pois, “de aval para suas iniciativas em alterar os figurantes habituais da História da Arte (personagens sacros, históricos…)”, bem como aperfeiçoar e ressaltar as características anatômicas mais expressivas.

Em segundo, devido ao estímulo do meio[29] – entenda-se inclusive do mercado local – à temática interiorana produzida pelo pintor possibilitando-lhe, portanto, uma maior liberdade na fatura desse gênero já consolidado e bem quisto socialmente.

Como se vê, ao se especializar e consolidar no gênero regionalista de pintura, Almeida Junior acabará por atribuir um valor renovador as suas telas, ainda que, em grande parte, tenha sido movido “por interesses de mercado e expectativas daquela São Paulo de final do século XIX, para ao qual o tema regionalista satisfazia à necessidade de afirmação econômica e histórica das origens e tradições paulistas”.[30]

Considerações Finais

Como pudemos observar no desenvolvimento desse trabalho, as telas “O Derrubador Brasileiro” e “Caipira Picando Fumo”, executadas por Almeida Junior respectivamente nos anos de 1879 e 1893, revelam em suas faturas uma constante interação entre as intenções, experimentos e resoluções plásticas aprendidas e desenvolvidas pelo pintor, com as condicionantes extrapictóricas tais como linguagens visuais oficiais e acadêmicas, expectativas de mercado[31], etc.

No caso da tela “O Derrubador Brasileiro” sua fatura desvela, além das técnicas acadêmicas tradicionais aprendidas[32] pelo pintor na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro e na “École de Beaux Arts” de Paris, também uma representação renovadora do tipo social que, no entanto, ainda se apresentava condizente com o padrão imagético oficial do mecenato Imperial.

Já a tela “Caipira Picando Fumo” apresenta em sua fatura inovações plásticas e anatômicas que, entretanto, não fogem às expectativas do mercado para o qual foi produzida, isto é, tanto a temática, o clareamento da paleta, bem como a valorização do caipira[33] agradavam a conservadora sociedade paulista que, nesse período, buscava exaltar o paulista trabalhador como um modo de justificar o progresso.

Por fim, importante ressaltar que ao promovermos a recuperação do processo de fatura das telas analisadas dentro do contexto sócio-cultural em que elas foram produzidas pudemos compreender que, tal como qualquer produção humana, a produção plástica também é social, ou seja, mesmo sendo a obra de arte produzida pela paleta singular do pintor, sua fatura carrega uma dada cultura visual, produzida socialmente e num tempo histórico determinado.

Bibliografia

ALMEIDA Jr., José Ferraz de. Correio Paulistano, 03.08.1890.

BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Ed. Cultrix, 1994.

ASSIS, Machado de. Crítica Literária. Rio de Janeiro: Jackson, 1955.

LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior. (Dissertação de Mestrado para a Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo), USP, São Paulo, 1980.

MICELI, Sérgio Pessôa de Barros. Imagens Negociadas: Retratos da Elite Brasileira (1920-40). São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1991.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. As Barbas do Imperador – D. Pedro II, um monarca nos trópicos. São Paulo: Ed. Companhia das Letras, 1998.

[1] ALMEIDA Jr., José Ferraz de. Correio Paulistano, 03.08.1890. Apud., LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 38.

[2] “Um historiador de arte, portanto, é um humanista cujo ‘material primário’ consiste nos registros que nos chegaram sob a forma de obras de arte [monumento]”. PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais, p. 30.

[3] Segundo Miceli, “as representações visuais assumem seu significado mais completo quando postas em relação com outras imagens. Por conta disso a interpretação da tônica dominante numa dada obra acaba identificando sua consistência plástica e suas peculiaridades em meio às demais representações da série em questão”. MICELI, Sérgio Pessôa de Barros. Imagens Negociadas: Retratos da Elite Brasileira (1920-40), p. 142.

[4] Gostaríamos de asseverar aqui, que o fato de apresentarmos inicialmente a biografia do pintor Almeida Junior não significa que a consideramos a condicionante mais preponderante da produção artística do mesmo. Ou seja, ainda que defendamos uma análise das representações visuais que leve em consideração os condicionantes extrapictóricos, importante deixar claro que não entendemos a obra de arte como um mero reflexo desses, uma vez que, tal como já disse Machado de Assis em resenha crítica ao romance O Culto do Dever (1865) de Joaquim Manuel de Macedo: “Se a missão do romancista [e aqui estendemos aos artistas em geral] fosse copiar os fatos, tais como eles se dão na vida, a arte era uma coisa inútil; a memória substituiria a imaginação; o Culto do dever [romance de Macedo] deitava abaixo Corina, Adolfo, Manon Lescaut”. ASSIS, Machado de. Crítica Literária. Rio de Janeiro: Jackson, 1955, p. 70. Apud. BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira, p. 130.

[5] MICELI, Sérgio Pessôa de Barros. Op. cit., p. 141.

[6] Importante observar que o sociólogo Sérgio Miceli utiliza-se dessa metodologia na análise da produção retratística de Portinari, buscando apreender a teia de relações existente entre a elite (econômica, intelectual, etc.) e o referido pintor expressa na fatura – negociada – desses retratos. Entretanto, apesar de não serem as obras por nós analisadas retratos de Almeida Junior, acreditamos que tal metodologia muito nos auxiliará, proporcionando-nos um viés analítico mais adequado à nossa problemática. Cf. MICELI, Sérgio Pessôa de Barros. Imagens Negociadas: Retratos da Elite Brasileira (1920-40), p. 140.

[7] “Foram seus pais Anna Cândida de Amaral e José Ferraz de Almeida, homem pobre, mas que provinha de família abastada do ramo dos Campos (pelo lado paterno) e Bicudo, Ferraz, Almeida e Arruda (pelo lado materno)”. LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 153.

[8] A necessidade de se adaptar a fatura da obra de acordo com o gosto do cliente é observada pelo próprio Almeida Junior em artigo publicado no Correio Paulistano. Na epígrafe de nosso trabalho, que por sinal é um trecho desse artigo, é patente a consciência de tal necessidade que, não somente nessa parte do artigo se expressa, mas, como veremos a seguir, também se verifica na defesa, realizada pelo pintor, da obra de um de seus colegas: “O freguês! – Aí está quem carrega de tintas vivas as paletas do pintor brasileiro! Se lhes dermos um quadro como o obtivemos da natureza, em toda sinceridade, simples, de tons neutros, o freguês não quer e ficaríamos nós de estomago vazio a ver navios e as nossas telas pelas paredes do ateliê, entregues à nosso exclusiva admiração e à teias de aranhas. O defeito, pois, assinalado pela crítica nas paisagens de meu colega depende, pois, menos dele, ou de seu talento, do que do meio em que trabalhamos. È de se esperar que esse defeito seja sanado no dia em que (…) despreocupado do gosto do freguês, se resolver a modificar a sua maneira de colorir”. ALMEIDA Jr., José Ferraz de. Correio Paulistano, 03.08.1890. Apud., LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 111.

[9] Segundo Lourenço, os financiadores dos estudos de Almeida Junior na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro teriam sido: “o pároco da Matriz de Itu, Miguel Correa Pacheco, que segundo ele era seu parente, o Barão de Jundiaí (pai de Antônio de Queiróz Teles) e Francisco José de Castro Andrade” LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 155.

[10] LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 159.

[11] “O certo é que [Almeida Junior] recebeu uma pensão de 300 francos do Imperador para estudar em Paris, não sendo o único beneficiado por esse auxílio”. LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 164.

[12] “Merece atenção nesse período a oferta feita por Almeida Junior ao Imperador D. Pedro II de sua tela ‘Fuga da Sagrada Família para o Egito’ de 1881. Numa carta datada de 30 de agosto de 1881 e endereçada a Antonio de Araujo, o Imperador mandara agradecer através de seu mordomo o oferecimento de um quadro sem maiores especificações (…). Além dessa houve uma tela anteriormente enviada para D. Pedro II, (como acusa uma missiva de recebimento da Mordomia em 23 de março de 1881) e outras como se pode aferir consultando o inventário das obras de arte enviadas ao Castelo D’Eu (…). Observa-se com esses elementos que se criou um vínculo do artista com o Imperador, ratificado pelo número de obras que este possuía; sobre a referida relação entre ambos cumpre assinalar que em 30 de maio de 1882 foi assinada uma ordem de pagamento de 1.000 francos destinada a cobrir as despesas de regresso do pintor”. LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 171.

[13] SCHWARCZ, Lilia Moritz. As Barbas do Imperador – D. Pedro II, um monarca nos trópicos, pp. 145 e 146.

[14] LOURENÇO, Maria Cecília França. Op. cit., p. 32.

[15] “Durante esse período Almeida Junior procurou manter-se ativo, também pela participação em mostras em São Paulo, Rio de Janeiro e mesmo no exterior”. LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 176.

[16] Ainda no ano de 1882, Almeida Junior “recebeu sua primeira aprovação pública, pois a Academia Imperial de Belas Artes adquiriu três das seis obras expostas: ‘O Derrubador Brasileiro’ [obra objeto de nossa análise], ‘Remorso de Judas’, e ‘Descanso de Modelo’, todas atualmente no acervo do Museu Nacional de Belas Artes”. Cf. LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 176.

[17] Nessa exposição foram exibidas duas importantes telas na temática regionalista, “Amolação Interrompida” e a obra objeto de nossa análise “Caipira Picando Fumo”

[18] (Grifo nosso) “A academia estava de tal maneira ligada aos destinos do monarca que, no ocaso do Império, a própria escola entrou em decadência, com um grande número de cadeiras vagas e o final da política de financiamento. SCHWARCZ, Lilia Moritz. Op. cit., p. 146.

[19] (Grifos nossos) Com efeito, cumprindo com as técnicas adquiridas em seu aprendizado na “École de Beaux Arts” de Paris, Almeida Junior retratou o homem interiorano na tela O Derrubador Brasileiro “tendo usado como modelo um italiano de nome Mariscalo”, ou seja, “o tipo físico não é o do sertanejo, pois [o pintor] usava modelos reais em seu trabalho e estando em Paris, não dispunha de pessoas com características étnicas do caipira”. Cf. LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 79.

[20] SCHWARCZ, Lilia Moritz. Op. cit., pp. 146 e 147.

[21] “Como uma espécie de reação ao barroco, o academicismo importa da França a dimensão ética, que contempla a exemplaridade, a virtude e o modelo. Submete-se a dimensão sensível a uma conformação rigorosa em que a vontade prevalece sobre o mundo das paixões. Não obstante, diferente do exemplo militante e revolucionário francês, no Brasil o academicismo se fez palaciano ao retornar ao modelo histórico e grandiloqüente imediatamente vinculado ao projeto imperial”. SCHWARCZ, Lilia Moritz. As Barbas do Imperador – D. Pedro II, um monarca nos trópicos, p. 146.

[22] “Havia no fim do século XIX, todo um contexto favorável em termos de América Latina, para a introdução de personagens simples e telúricos, como decorrência dos movimentos de Independência e dos confrontos armados entre os próprios povos americanos, que corroboraram no sentido de se individualizar e incorporar o ‘sentimento de nacionalidade’”. LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 106.

[23] (Grifos nossos) “Não há mesmo [em Almeida Junior], a espontaneidade de tratamento encontrada nas suas realizações francesas, pois estas formulações possivelmente poderiam parecer muito avançadas para o meio e para a época brasileira dando um resultado mais informal e leve. O empastamento e a pincelada comprometeram as telas feitas quando de sua volta, anulando o que poderia ter sido uma inovação se tivesse se ‘embriagado das cores e luminosidades tropicais’, sobressaindo-se mesmo das soluções européias, pois sem dúvida, a nossa natureza poderia ter lhe sugerido um colorido mais potente e vigoroso”. LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 41.

[24] (Grifos nossos) “O que poderia ser estimulante no Rio de Janeiro para os pintores, não havendo realmente grande campo em São Paulo, eram sem dúvidas, as artes gráficas, com publicações onde se inseriam caricaturas e nas quais o artista devia ser mais sintético e imaginativo no desenho, libertando-se dos clichês e esteriótipos de soluções assimilados nas academias”. LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 41.

[25] Ibid., p. 40.

[26] (Grifos nossos) “Analisando essas obras, entretanto, fica patente que sua iluminação revela um aprendizado francês na ‘École dês Beaux Arts’ de Paris, bem como sua convivência com Alexandre Cabanel, sedimentada com as viagens posteriores para visitar o ‘Salon Officiel dês Artistes Français’. Os artistas franceses não podiam ficar totalmente indiferentes às modificações pictóricas produzidas pelos impressionistas, e nem tão pouco aderir completamente, pois representaria rompimento com a arte oficial que os patrocinava. Surgiram, assim, essas soluções intermediárias no tratamento da paisagem”. LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 77.

[27] LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 39.

[28] ALMEIDA Jr., José Ferraz de. Correio Paulistano, 03.08.1890. Apud., LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 75.

[29] “São Paulo dispunha no fim do século XIX um contexto favorável para o aparecimento dessa iconografia regionalista, devido principalmente a dois fatores: seu crescente desenvolvimento econômico graças à cultura cafeeira e sua necessidade de construir uma tradição, que era efetivamente rural”. LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 112.

[30] LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 41.

[31] Um dado interessante para se aferir essa interação mercado artista é o levantamento de quem comprava essas obras. A tela “Derrubador Brasileiro” foi comprada pela Academia Imperial de Belas Artes enquanto que “Caipira Picando Fumo” foi adquirida pelo Museu Paulista, quando da Exposição Póstuma de 1900. Cf. LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 74.

[32] Almeida Junior “muitas vezes ficou num meio caminho entre o culto à tradição e a renovação na fatura. Sua fase de Paris foi o máximo de abertura no tratamento das telas, embora em algumas obras isoladas tenha apresentado uma fatura diversificada” LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 74.

[33] “A valorização do caipira feita por Almeida Júnior surgiu, portanto, de um momento historicamente propício havendo então, uma conjugação de fatores: por um lado a afirmação e singularização de São Paulo e por outro a vivência e os valores intrínsecos de Almeida Júnior”. LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Junior, p. 112.

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